身遊．意遊．神遊-- 李宗仁「中國園林/日本庭園」系列創作的入勝與出境 文/白適銘 (國立台灣師範大學美術系教授) 現代社會急遽運轉，導致人際流動更加快速而密集，城市發展已達極度飽和的狀態，隨之而來的土地過度開發、環境污染破壞、生態失衡、戰爭頻仍、住居擁擠、流民洲際擴散、疾病蔓延、物質氾濫、精神壓迫遽增……，這個世界，似乎亦逐漸陷入不斷傾斜、狂躁與隨時可能崩解的危機之中。在此種看似盛極一時卻變異四起的「亂世」，身處其間的你我，將如何「安住」身心、獲取片刻的平靜與基本的自由？這個世界，是否存在一個「桃花源」，成為吾人得以隱遁、優游其中的永恆庇護之所？尋覓「安居之所」的想望，似乎只是鏡花水月、南柯一夢？現實與理想之間存在巨大差距，趨吉而避凶古今皆然，自彷若牢籠般的惡劣現實中脫逸，已不可或缺。 世俗與本性間的衝突齟齬，不論其外在因素來自何處、何時，在短暫且難以捉摸的生死之中、得失之間，人又將何去、何從？陶淵明深諳箇中道理，因而長嘆「誤落塵網中，一去三十年」(《歸園田居．其一》)，勘破世道紅塵為何因，重返舊林故淵須及時，在開荒闢野的晨昏勞作中，重新學習「守拙」以安頓此七呎之軀。三十年塵網誤落，昔時轉眼如昨日黃花，歸返林野猶時未晚，以方宅草屋為居，以榆柳桃李為籬，在狗吠雞鳴的平凡日常中，體悟「久在樊籠裏，復得返自然」的清新自在與智慧般若。世事如浮雲，人生苦短，去日苦多，《古詩十九首》中「生年不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長，何不秉燭遊？」的說法，正可謂一種既達觀又超脫的心靈良方。 不論是漢人的「秉燭遊」、南朝名士的「烏衣遊」，抑或是莊子的「逍遙遊」，雖然方法、層次及境界不一，目的卻類似，同樣可視為用於擺脫世俗羈絆，藉由「遊」的行動，不僅得以「遠離」塵網中的是非罪愆，更能藉此滌心淨慮、自性覺醒，成就一番兼具出世之想、行者之旅的時代壯舉。「遊」，堪稱古代文人名士實踐「隱逸」理想的前驅動力，魏末晉初嵇康、阮籍、山濤等七賢曾「共為竹林之遊」，從濟世的矛盾中走向歸隱的解放與自由。宋人言山水，首推郭熙《林泉高致》中的精闢論點，所謂「君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之」(〈山水訓〉)，言下之意，林泉佳處為君子人所嚮往愛慕，畫家描繪山水時故需以「意」造「景」、造「境」，觀者亦須藉由「意」，來揣度景物、畫境背後所蘊藏的真義。 然而，何謂「林泉佳處」？按照郭熙文脈可知，可行、可望之山水，不如可居、可遊者，後者中的居，代表寄身於山林原野，遊則與此不同，意謂人在塵網中難為「離世絕俗之行」，為求山水之勝「不得已而常往」，丘園、泉石、漁樵、猿鶴，見之親之令人常適常樂，反之，「塵囂韁鎖」則為人情所「常厭」。對於無法經常親炙山林的人來說，山水畫因此成為不二選擇，觀賞名手佳作時，同樣可以獲致「不下筵堂，坐窮泉豁」的脫俗妙想。因此山水之愛，不只能「快人意」，更得「獲我心」，世人之所以重視山水的原因在此。對於無法經常親炙山林的人來說，觀賞山水畫亦有妙訣，郭熙認為必須「以林泉之心臨之」，亦即用一種優遊真正山林的心態來面對，始能達到上述「以此意窮之」，體悟畫者「意造」的箇中三昧。 李宗仁，出生於雲林縣北部二崙鄉，此地富農田水利之資，盛產稻米瓜果，自幼即孕育純樸、踏實又喜愛親近自然的天賦秉性。早在1990年代舉辦首次個展時，他就不忘以故鄉雲林做為描寫主題，探討烙印其內心深處的土地記憶。台灣藝術專科學校在學時以水墨作為主修，留學美國後轉習西方古典油畫，特別對於材料學、色彩學深有研究，在創作中大膽運用「互補調色法」，同時開啟兼用彩墨與壓克力顏料的「倒影系列」，兼容東西媒材於一爐的創舉，更引起在美師長及同學們的好奇與讚譽。 返國後，李宗仁延續其對自然題材及兼用東西方色彩的情有獨鍾，數年之間以「山光水色」為主題前後舉辦五次個展，往後如「山系列」、「靜謐山語」、「森境的獨白」、「心境風景」、「聖域-神姿逸態」(首部、二部曲、三部曲)等於台港各地精采展出，不只聲名遠播，更為其繪畫事業開創高峰。其在媒材及技法的創新實驗不遺餘力，前述「聖域-神姿逸態」系列作品之中，李宗仁更開展出鮮明獨到的「色彩軟革命」，為了讓以澹冶為美的傳統水墨畫增添更豐富瑰麗的視覺美感，在首部曲中，他挪用博物館中經常受觀眾圍觀的晚清彩瓷粉彩釉色，如粉青、粉綠、粉紫、粉紅等，在「以墨入色」的轉化中建構「有色彩的筆墨」實驗性觀念，以極度流暢的線性筆法展現台灣高山圓柏堅韌頑強的生命造型；同時藉由粉彩簡練潔淨的平塗烘托，形塑出融合東西情調、色感的全新畫種，夢幻又真實。 繼此之後，甫在香港中文大學擔任客座教授的李宗仁，在首部曲取得多方成功後，二部曲及三部曲底色上的金、銀運用，更可謂他對香港這個華洋共處社會的一種觀察反應。金銀象徵陰陽，同時亦指傳統與現代、西方與東方、文化與經貿…等對比性極端的詞彙，對這個受歐美高度資本主義洗禮，同時又保存部分儒家思想的南方島嶼來說，金與銀的幫襯關係正如其外衣、內裡，似乎亦出人意外地適切。三部曲，運用「墨金合色」的全新組構，加上來自宋元明瓷釉色上常見的淺灰、中灰、深灰等色階，體現釉料在高溫火化中所產生的不同對應變化，象徵「不同的人生體悟和生命歷程」，對他來說，墨與色都是畫中靈魂，墨即是色，色即是墨，色彩的有無像是人的一生，時而平靜，時而澎湃，生命真正的本意卻在於不著於相。 李宗仁持續其在「色墨互用」雙軌並行的路徑上勇猛精進，超過三十年以上的心領神會與戮力實踐，他已然造就一個跨越地理、人種、知識、文化及美學等巨大鴻溝的融合體，作為其開創水墨山水畫時代新頁的里程碑，悠然又自得。近兩年間，他汗如雨下奔忙於醫院、學校及畫室三點一線之間，照顧家人與教學行政、創作毫無間歇的忙碌節奏，已然成為他不可逃避的日課。隱藏於龜山、林口交界的大樓工作室，簡單卻雅緻，更像是讓他在焦慮、擔憂、愁苦、無助及辛勞疲倦時的庇護之所，在這裡，滿布植栽的盎然生意與茶香四溢，召喚著他勇敢面對生活中的各種變異與現實挑戰，一切從歸零開始。 或許正因為這樣的初心，李宗仁在畫筆中重寫其對生命無常體認的另一章節。晚近這些以「中國園林/日本庭園」為主題的創作，仍然延續前述圓柏系列以來迄於三部曲的基本路徑，貫徹其在「色墨合一」實驗上的心法與宗旨。不論是雲、水、林、石，他既擅長又能出奇制勝的各種母題，已然在這些年來的淬鍊中成為其最嶄露頭角、最膾炙人口的視覺語彙。然而，為何轉向「園林」、「庭園」？似乎與這段嚴苛的生活試煉有其關係。在創作自述中，李宗仁說「園林不只是自然景物的再現，更是一種寄託心靈、安頓生命的空間」，畫中的中日園林/庭園所展示的自然，對他來說更像是一種既能「遊心」又能「寄身」的生活空間，置身其中，人似乎得以獲取身體及精神的雙向自由。 在寂靜無聲中，特殊的內伸式構圖像是一個時空隧道，穿越，成為開啟進入畫境之門的唯一鎖鑰。物象以規則不一的方式前後羅列，時而聚集，時而分散，在隱與顯的兩端，邀請觀眾進入「遊園」的步驟，於此一場由色墨交織而成的造境之旅，正於悄然中開啟序幕。包含灰、金、粉青、粉綠、酪黃、朱紅、苔綠、粉黃等的療癒色彩，像是點石成金般的魔法，別開生面地持續帶領觀眾藉由身體(眼睛)的四處梭巡，體驗著四季色彩與時節光影產生的起伏變化，自然彷若生命週期一般。同時，靈活且表情豐富的線條筆墨，時而融混於色彩之中，時而崢嶸獨立，像是仙人指路般說明著各種物象的外型與意義。 李宗仁巧妙運用中日園林/庭園中的不同「造景」方式，如「框景、對景、借景、隔景、漏景、障景、端景、夾景」等，錯綜複雜地表述其獨到的「造境」美學。他認為這些古代園林/庭園的營造者，莫不藉由多重而令人神往的造景原理，體現「人文與自然共生共存」的精神，最終成為「寄情山水、安頓心性的文化空間」，正與郭熙對山水畫佳處「畫意」的表述不謀而合。換句話說，園林/庭園的營造，不僅只是堆疊布排建築、土地、花木、假山、園石而成，其「畫境」所在更是關鍵，更在於能否據此引人入勝？不論是真正或以繪畫的園林/庭園，「林泉佳處」的絕勝之處與真實意涵，在於能否「快人意」，意即引發觀者的「畫意」聯想，進而產生「意遊」甚或「神遊」的暢快淋漓？ 所謂「見幽人山客而思居」、「見岩扃泉石而思遊」，可居可遊者，並非只是「景」，更重要的則是「境」，「畫境」所營造的精神內涵，超脫世俗眼光與凡庸見識，最終邁向郭熙強調的「景外之意」與「意外之妙」的「意遊」與「神遊」層次。於此，「如真在此山中」、「如將真即其處」，象徵永恆不壞的「真」成為此種遊歷的最終目的，使觀者與遊者進入「物我合一」的緊密狀態，在優遊園林/庭園之勝的同時，又能不被物象/俗務所束縛，藉由畫境的出離，獲致身心靈的超脫與自由。 「人生亦如四時循環」，體現李宗仁這數年間周旋於「面對」與「接受」不同選擇迴路的心路歷程，此時此刻的他，風雨晴晦、生老病死，都是人生常態，理解生命本質、學習與世界相處，正是他這部以園林/庭園建構而成的自傳中，最隱而不顯的微言大義。生命「無常」帶來的是悲喜參半，從接受到安住，這段入與出的試煉，有突發，也有流轉，唯有放下執著與抗拒，世界才會以它本有的形狀與色彩而被呈現出來。就像這一幅幅色彩動人、線條爽勁、造型多變的自然圖像，李宗仁畫筆下的「安居之所」，一方面用來安頓他自己歷經艱難的身心，驗證參悟紛亂世事的回應過程，同時又是帶給他的觀眾最珍貴的視覺獻禮。因為流連、駐足於這些園林/庭園中所有的「清風、花香、月影、落葉，都不只是物象，而是生命感受的媒介」，雖然短暫，卻照著四季、時序在不同的節點，等待著你我的再次重逢。